«Arrivo domani». Refugio, de Miguel del Arco. Reseña teatral

Variaciones sobre Teorema, de Pasolini. Una reflexión moral sobre el lenguaje y sobre el Otro. Reseña teatral de Alfonso Vázquez.

Refugio, de Miguel del Arco

Refugio, de Miguel del Arco, es un espectáculo inquietante que debe leerse en primer lugar desde el punto de vista de Farid, el refugiado.

La familia Santiesteban acoge en su hogar a un hombre sirio, Farid, quien mira a través de unas personas que parecen desquiciadas: hay tensión, voces, rivalidad, desafíos e incluso agresiones físicas. Pero Farid tiene su propia herida: ha perdido a su mujer y a su hijo de tres meses en una travesía marítima clandestina. La guerra lo ha traumatizado, pero aún más la muerte de sus seres queridos, a quienes no pudo socorrer en el naufragio, y por eso se culpa.

Así pues, Farid ha perdido su patria, está en tierra extranjera rodeado de personas que hablan doblemente un lenguaje distinto al suyo: en primer lugar, porque no comparten idioma (pero esto no es un verdadero obstáculo); y, definitivamente, porque Farid habla con el corazón, de las heridas del corazón. Habla de lo esencial. No hay lugar para preocupaciones superfluas. Por el contrario, la familia Santiesteban utiliza el lenguaje para zaherirse, para dominar a los demás, para protegerse, para traicionar… Farid, en cambio, desea que las palabras desaparezcan, que solo quede el pensamiento. Un pensamiento directo, sin la intermediación del lenguaje, que solo puede ansiar quien también desea morir.

Media un mundo entre ambas realidades, incluso entre cada uno de los personajes, hasta el punto de que cada uno de ellos se enclaustra en su propia burbuja de incomunicación. Maldición de Babel, pues, aún más siniestra, pues se produce no solo en el plano de la lengua, del idioma, sino también en el plano del lenguaje, de la comunicación, de la humanidad. ¿No es insignificante la lucha de la familia burguesa frente al drama del refugiado?

Farid ha renunciado a aprender la lengua de quienes le ofrecen cierta comodidad material (pero apenas consuelo), de modo que cuanto dicen es poco más que ruido. Ruido y furia. Mucha furia, pues la familia de acogida no es precisamente un remanso de paz. En realidad, ninguno de los Santiesteban desea que le escuchen verdaderamente, pues escucharles es descubrir su superchería. Por eso están instalados en el ruido, y por eso cada uno de ellos se sincera solo con Farid, precisamente el único morador que no puede comprender ni una sola de sus palabras.

La familia Santibáñez y Farid en Refugio, de Miguel del Arco

Suso (Israel Elejalde), el patriarca de la familia, es un político acorralado por un caso de corrupción, que ensaya sus respuestas ante los inminentes ataques de la prensa: busca y se refugia en una jerga que lo exculpe. Es, por decirlo así, el sofista de la familia. Es también la semilla de la discordia. Amaya (Beatriz Argüello), esposa de Suso, cantante de ópera, ha perdido la voz y añora mejores tiempos, pero es incapaz de frenar su propia degradación. Lola (Macarena Sanz) es la hija revolucionaria que siente asco por su padre, por su familia y por la sociedad, y que pretende mediante la provocación y el sarcasmo llamar la atención sobre sí. Mario (Hugo de la Vega), el hijo menor, se comunica más eficazmente con sus videojuegos, cuya impronta le produce imaginaciones ultraviolentas. Alicia, la abuela (Carmen Arévalo) no encuentra las palabras para hablar del futuro. Completa el reparto María Morales, que realiza un doble papel: da vida a Sima, la esposa de Farid, y a Ana, la compañera de partido y asistente de Suso.

Vuelve Miguel del Arco a presentar la familia como la célula social no elegida y, por tanto, causante del conflicto inevitable inherente a la tragedia (puede verse su tratamiento de ambos temas en Las furias, film de 2016). En Refugio, Del Arco introduce en el entramado familiar un elemento ajeno, el refugiado, cuyo contraste realza aún más las miserias del grupo doméstico.

La confrontación de Farid con la familia Santiesteban sirve también para poner de manifiesto dos concepciones diametralmente opuestas del uso del lenguaje, que se presenta como una herramienta que sirve tanto para unir como para desunir. Hay verdad en las motivaciones humanas de Farid, en cada una de sus oraciones dirigidas a Sima, su esposa muerta. Pero hay una estructura hueca de palabras que se han vuelto cuchillos en cada una de las acusaciones que se cruzan en el seno de la familia Santiesteban.

Es por esto que la culpa no está en el lenguaje, sino en su perversión. Los sofistas que condenan a Sócrates utilizan el mismo código que el propio Sócrates, pero con fines distintos. Viene esto a propósito de otras obras que han podido verse recientemente en la escena madrileña, que constituyen, en primer lugar, una celebración de la palabra (cf. La ternura, de Alfredo Sanzol, No son molinos, de Daniel Reyes y Diego Jimeno, etc.). Cara y cruz, pues, de una misma materia: la cadena fónica a la que convencionalmente atribuimos un significado.

El planteamiento de Del Arco, en efecto, es arriesgado —lo cual es marca de la casa—, pues el medio elegido para la exposición de la penuria del lenguaje es el teatro, que es fundamentalmente el templo de la palabra. Se comprende así el tono airado de cada uno de los personajes, exceptuando a Farid y Sima, así como la escenografía de Paco Azorín: un cubo de paredes transparentes que encierra a la familia como en una olla a presión.

Refugio, de Miguel del Arco

Por otro lado, en más de una capa subterránea de Refugio se encuentra la película y la novela Teorema (1968 y 1969, respectivamente —pues la novela se escribió durante el rodaje—), de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), tal y como ha indicado Miguel del Arco.

«Arrivo domani», llego mañana, son las dos únicas palabras que figuran en el telegrama que recibe la familia en Teorema la víspera de que el extranjero se instale en su casa. «Arrivo domani» es hoy la advertencia constante sobre la llegada del otro, del outsider capaz de remover las convicciones más profundas de una comunidad, incluido el sentimiento de pertenencia de cada uno de sus miembros. Vale tanto para el joven iconoclasta infiltrado en la familia burguesa en 1968 como para el refugiado que llega en la actualidad al cuerpo social de Occidente.

Ambas obras, pues, comparten la presencia inquietante de un extranjero en el seno de una familia burguesa. Y ambas presentan un paralelismo muy acentuado en la relación de los personajes (seis miembros equivalentes en ambas familias, si bien la criada de Teorema es sustituida por la abuela en Refugio). Pero el orden burgués familiar en la obra de Pasolini mantiene en principio un precario equilibrio que el extranjero logra deshacer: el grupo familiar evoluciona del orden al caos. Por el contrario, la familia Santiesteban es inestable desde el principio, no necesita de un catalizador para saltar por los aires y, sin embargo, se mantiene incólume hasta el final.

Laura Betti en Teorema, de Pier Paolo Pasolini

La conclusión en Teorema es apoteósica. Tras la marcha del extranjero, todos y cada uno de los miembros de la familia sufre una reacción extrema: el hijo se consagra al arte con la esperanza de invocar al amigo perdido, pero, al fracasar, orina sobre sus cuadros; la hija cae en trance y es ingresada en un psiquiátrico; la madre recorre la ciudad en busca de jóvenes que le recuerdan al extranjero, a los que seduce; el padre entrega la fábrica de su propiedad a sus obreros y se despoja de todo, incluida la ropa, para vagar por el desierto; la sirvienta, único personaje que parece redimido, vuelve a su aldea, donde realiza milagros. Tras la marcha del extranjero, en definitiva, la familia burguesa está desintegrada.

El final de Del Arco es menos arrebatador, pero mucho más cínico…

Se ha comparado la figura del extranjero de la creación de Pasolini con la figura del Mesías. La comparación es también pertinente en el caso de Farid, el refugiado de Miguel del Arco. Solo la desaparición o la muerte son capaces de remover el interior de la familia burguesa.

Miguel del Arco no defrauda. La propuesta es inteligente. Para espectadores osados.

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