Auto de los inocentes: los refugiados a escena

Si verdaderamente quisiéramos encontrarnos con el moderno Ulises, con Edipo, con Andrómeda… tendríamos que girarnos hacia los desplazados y refugiados que en la actualidad salen de sus hogares y suman a sus ya arduas vidas un nuevo castigo: el del viaje a través de fronteras naturales y humanas en un mundo inhóspito. La tragedia actual por antonomasia la constituye el fenómeno de la migración y el asilo. Como si no aprendiéramos nada, la mitografía grecolatina es rica en tipos y estereotipos que hoy están en boga. No es el único corpus significativo para lo que hoy nos sucede. Shakespeare dejó dicho: «And this your mountainish inhumanity» (y esta es tu montañesca inhumanidad).

Podemos incluso ceñirnos a la tradición patria y encontrar los reflejos de las tragedias de los cuarenta millones de desplazados internos y más de veinticinco millones de refugiados (son cifras de ACNUR) en el teatro primitivo y barroco castellano. Así han obrado Pedro Víllora (La Roda, Albacete, 1968) y José Carlos Plaza (Madrid, 1943), que traen al Teatro de la Comedia, en Madrid (pero pronto habrá gira por otras ciudades de España), el Auto de los inocentes, en el que un grupo de refugiados, dinamizados por un profesor de teatro, monta unas cuantas piezas del teatro barroco y primitivo castellano. Podría pensarse que estamos en Lesbos o en Calais antes de su desmantelamiento, pero estamos en un hipotético campo de refugiados en España.

A la hora de valorar el Auto de los inocentes, esta imprecisión histórica quizá se juzgue insignificante, pero nos sitúa ante un tipo de teatro que, si bien comprometido con la realidad inmediata, no la documenta, sino que, más bien, la mimetiza a la manera aristotélica. El arte no tiene por qué respetar y representar la realidad. Por el contrario, tiene la obligación de transformarla.

Sobre este fondo de la relación arte-realidad, Juan, el trabajador social a cargo del grupo de teatro, lanza a sus pupilos planteamientos artísticos que son también dilemas morales: «¿Quién eres tú, la envidia, la ira, la soberbia…?». Y pretende que, a través de ellos, vean la realidad: «¡No quiero ver, prefiero imaginar!», le devuelve uno de ellos.

Tan pronto aflora el mito, la realidad queda relegada. La imaginación se presenta, así, como una potencia del alma capaz de mitigar el horror. Por eso da la impresión de que las personas refugiadas presentes en el campo son más ellas mismas cuando interpretan a otros, a aquellos personajes que aparecen en los papeles viejos que Juan, el director de teatro, les proporciona.

El Auto de los inocentes, pues, se estructura en torno a una narración marco que presenta con tintes oscuros la realidad de un campo de refugiados, una prolongación del infierno de la guerra. Pero en ella fulguran los momentos en los que los personajes adquieren —teatro dentro del teatro— las personalidades de otros personajes. Esos otros personajes, que los refugiados encarnan, son los concebidos por el autor anónimo del Auto de los reyes magos (s. XII), por José de Valdivielso (1565-1638) y por Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). De estos dos últimos se representan, respectivamente, fragmentos del Auto del hospital de los locos y del Auto de la vida es sueño. Además, los refugiados ensayan los romances de «El alcaide de Alhama» y de «El Prisionero».

Es en estas charlas sobre los romances cuando los intérpretes reparan en la intensidad de los textos que tiene ante sí, pues se reconocen en los versos que pronuncian: ¡les hablan de ellos mismos!

… si el rey perdió su ciudad,

yo perdí cuanto tenía:

perdí mi mujer e hijos,

las cosas que más quería.

[Del romance de «El alcaide de Alhama»].

La anagnórisis se manifiesta en el silencio, la pausa, la cadencia, en el aire inspirado por el intérprete antes de sollozar.

… que vivo en esta prisión,

que ni sé cuándo es de día,

ni cuándo las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero;

dele Dios mal galardón.

[Del romance de «El Prisionero»]

Se transmite así una sensación intensísima que pone de manifiesto el desvalimiento del refugiado, atrapado en un romance en que se lamenta por la pérdida de cuanto tenía (mujer e hijos), o bien por la muerte de un pájaro. Esa identificación del refugiado con una literatura extranjera a la que ahora vuelve nos dice también la universalidad de la literatura y, por tanto (su otra cara), la hermandad de los seres humanos.

Auto de los inocentes, de José Carlos Plaza y Pedro Víllora

En la narración marco, Juan, el dinamizador, pone en entredicho el chauvinismo musulmán de sus discípulos. Parece querer enfrentarlos con las contradicciones de su identidad: «El islam es una religión de paz… ¿Sí? ¿Son pacíficos esos de quienes huyes?». Parece no haber tregua sobre la identidad de la víctima. Cegadas todas las vías de escape, parecen abocados a una vida subacuática en el centro del Mediterráneo. O bien, aquellos que llegan a poner el pie sobre seco son desnudados de todo rastro identitario. Así, desprovistos de ese marco de significación, desarraigados, los refugiados dejan de comprender el mundo. Lo anterior no les sirve. Y lo nuevo no penetra a empellones.

El Auto de los inocentes plantea esta realidad crudamente. Es cierto que no saca a los refugiados del ámbito del campo, pero la presión ejercida sobre ellos (por el monitor de teatro, por la directora del campo, por el resto de los trabajadores humanitarios) es equivalente a aquella con la que se van a encontrar en la sociedad de acogida (si llega a producirse el acogimiento).

En la pieza de Valdivielso, Auto del hospital de los locos, los refugiados figuran a los locos que, a su vez, representan a los caracteres humanos (la envidia, la ira, la soberbia, la carne, el poder, el amor, la gula). Esta alegoría consigue poner de relieve la riqueza de las emociones de los propios refugiados. La personificación de los rasgos de la personalidad es uno de los tópicos del fondo humanístico europeo. A su vez, el teatro de Valdivielso es predecesor de los autos alegóricos de Calderón.

En el Auto de la vida es sueño, de Calderón, se manifiestan los cuatro elementos de la Naturaleza, tierra, aire, agua y fuego, que se disputan el dominio del mundo. También la lucha de los elementos es tópica en la literatura aurisecular española y humanística europea. Tierra, aire, agua y fuego libran batalla, cuyo resultado es la existencia dinámica del mundo. Nos encontramos nuevamente en el plano de la alegoría. No es descabellado asociar los efectos de la lucha de los elementos con la lucha que los refugiados libran en contra de los impedimentos en su camino.

Así, estos dos autos forman un díptico en el que quedan reflejados los dos haces de fuerzas que actúan sobre las personas refugiadas: la lucha interior contra sí mismas y la lucha externa contra los elementos. La agonía contra estas fuerzas irresistibles carga de tintes heroicos su situación.

Por último, el Auto de los reyes magos (del siglo XII, primera pieza teatral conservada en lengua castellana) combina la candidez de su planteamiento (la historia de los magos de oriente y el nacimiento de Cristo) con la oportunidad de relacionar, sin énfasis, la situación actual de quienes buscan refugio lejos de su hogar con la de José y María, exiliados también de su tierra, en el siglo I, por la matanza de inocentes desencadenada por Herodes.

En el plano estético, la representación de cada una de las piezas es impecable. Además, las transiciones entre la narración marco —el campo de refugiados— y el teatro dentro del teatro son un cambio fulgurante, suceden sin aviso. Apenas una palabra, como una revelación, hila temáticamente la narración principal con la pieza inferior. Entonces, los apesadumbrados personajes crecen de pronto, se convierten en seres humanos plenos, libres, dignos. Trasformados en otros, representan las piezas dramáticas. No hay adaptación, no hay crecimiento progresivo porque la plena humanidad está en el interior de cada uno de ellos. Solo hace falta que se den las condiciones adecuadas para que estalle.

Así, el Auto de los inocentes tiene la virtud de poner el dedo sobre la llaga y de replantear, con perspectiva histórica, la gran falla moral de nuestro tiempo, nuestra falta de humanidad y de inteligencia en la gestión de los fenómenos de refugio y asilo.

Auto de los inocentes, de José Carlos Plaza y Pedro Víllora

Esta organización dramática compleja sería imposible sin unas interpretaciones sobresalientes (son trece intérpretes que encarnan casi a cuarenta personajes), una dirección brillante (José Carlos Plaza), una escenografía e iluminación (Francisco Leal) y un vestuario (Pedro Moreno) capaces de recrear con tintes veristas el ambiente de un campo de refugiados sobre las tablas y, aun así, de dejar espacio para el asombro cuando los autos son representados. Todo ello sitúa al Auto de los inocentes entre las producciones de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que merecerá ver esta temporada. Con ella vuelve José Carlos Plaza a la CNTC, y con ella abre la temporada la compañía.

No se la pierdan.

Los refugiados a escena en el #AutoDeLosInocentes, de José Carlos Plaza y @Pedro_Villora. No se la pierdan. @CNTC. Reseña @avazqvaz Clic para tuitear

Auto de los inocentes

Autores: Pedro Víllora y José Carlos Plaza (incluye romances líricos tradicionales, el anónimo Auto de los reyes magos y fragmentos del Auto del hospital de los locos, de José de Valdivielso, y del Auto de la vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca).

Dirección: José Carlos Plaza

Reparto (por orden de intervención):

Fernando Sansegundo (Khalid/Género humano/Baltasar)

Israel Frías (Juan/Luzbel/Herodes)

Pepa Gracia (Julia/Culpa/Poder/Melchor)

Montse Peidro (Iris/Gula/Amor/María)

Sonia Gómez Silva (Aida/Carne/Sabiduría/Rabí 1)

Jorge Torres (Pablo/Mundo/Gaspar)

Sergio Ramos (Hami/Género humano/Tierra)

María Heredia (Laila/Envidia/Agua)

Javier Bermejo (Nordin/Género humano/Fuego)

Amanda Ríos (Hamia/Alma/Aire)