«En 1997, el escritor Mario Vargas Llosa dio en publicar Cartas a un joven novelista, que, como él mismo aclara en la edición de 2011, «no es un manual para aprender a escribir». El Nobel considera, yo también, que a escribir «los verdaderos escritores aprenden por sí mismos».

Detrás de las ficciones conmovedoras de las novelas hay fantasía y disciplina. De eso trata esta «discreta autobiografía» presentada con el señuelo literario de unas cartas escritas por un veterano escritor a un aficionado, en la que el autor arequipeño se brinda a explicarnos «cómo nacen y se escriben las novelas».

Lo que pretende este librito es «describir algunos recursos de que se valen los buenos novelistas para dotar a sus ficciones de ese hechizo al que caemos rendidos los lectores».

Cuando en Cartas a un joven novelista se habla de literatura narrativa, de la novela (y del cuento, que no se menciona en esta fascinante y precisa obra de Vargas Llosa), se hace referencia a la «escritura creadora».

No es un manual para #escritores. Cartas a un joven novelista es un libro de #VargasLlosa que describe los recursos que usan los buenos novelistas para hechizar a sus #lectores. Lo disecciona muy bien @ibanezsalas. Clic para tuitear

Cartas a un joven novelista: ¿Qué es escribir?

Lección primera: la vocación literaria

El éxito no puede ser el estímulo esencial de la vocación literaria. Ésta, la vocación literaria, está por encima de sus frutos, y es en sí misma «su principal recompensa». La libre elección de esa vocación es sólo la segunda fase, la que culmina la «predisposición a fantasear personas y situaciones». Sin propensión no hay elección de la vocación literaria. Y esa predisposición es hija de una rebeldía «bastante pacífica» (pero no inocua) que mueve a algunos a «reemplazar Cartas a un joven novelista: la vocación literaria es «una dedicación exclusiva y excluyente».ilusoriamente el mundo concreto y objetivo» que viven por la ficción y su sutilidad efímera. Una ficción que «no es el retrato de Historia» y, más bien al contrario, «es una mentira que esconde una profunda verdad». Para Vargas Llosa, la vocación literaria «no es un juego refinado» que se practique en los momentos de ocio, sino «una dedicación exclusiva y excluyente». Y ahí diferimos, yo tengo vocación literaria pero no me permito que esa actividad sea permanente ni ocupe mi existencia. Yo escribo para vivir, no vivo para escribir, como quiere el autor de La casa verde que haga quien tiene vocación literaria. Claro que él considera que la vocación literaria es propia de quien quiere que su obra acabe por trascenderle. Palabras (muy) mayores.

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Lección segunda: el origen de las historias

Sin considerar que toda novela sea una biografía disimulada de su autor, y matizándolo mucho, «la raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo vivido es la fuente que irriga las ficciones», siempre hay un punto de partida en toda ficción, hasta en las de mayor imaginación posible, que demuestra que «la invención químicamente pura no existe en el dominio literario». Hechos, personas, circunstancias marcadas en la memoria están siempre en la génesis de la fantasía, de tal manera que son «el secreto nexo» entre la ficción y «la realidad real». La autobiografía como un «striptease invertido» en el que ni el novelista es siempre consciente, dada la complejidad y minuciosidad con que envuelve cuanto conoce, de lo que quiere que sea su artefacto literario. Es en la experiencia propia donde el novelista buscaría «asideros para inventar historias». Es más, «el novelista no elige sus temas, es elegido por ellos». Es en la forma literaria donde la libertad y la responsabilidad del escritor es mayor, no en la elección de los asuntos con que fundar sus narraciones, donde la autonomía es quizás hasta inexistente si no exigua. Pero si lo vivido es el punto de partida, no puede en modo alguno ser el de llegada. La responsabilidad del autor no está en lo que la vida le impone, los temas de sus novelas, pero sí en la plasmación de estos en la literatura que escribe. Y tal vez sea la disidencia de la realidad lo que verdaderamente se les impone a los novelistas cada vez que quieren decidir cuál es el argumento de su obra: se trataría así de reconvertir el mundo, que se nos ha depositado en nosotros mismos, por medio de la literatura. Dado que la ficción de una novela es «una realidad que no es y sin embargo finge serlo», la autenticidad de un novelista radica en rehuir aquellos asuntos que no nacen de la propia experiencia. En cualquier caso, los temas de las novelas son lo de menos, pero las posibilidades de escribir buenas novelas se acrecientan si quienes las escriben no rehúyen sus propios demonios.

Lección tercera: el fondo y la forma

La separación entre fondo y forma de una novela es algo artificial, «pues lo que una novela cuenta es inseparable de la manera como está contado». Hasta la credibilidad de la novela depende de cómo está contada, no de lo que cuenta: el poder de persuasión de una novela depende de los mecanismos propios de su ficción y no de «la imposición arbitraria de una voluntad exterior». Una novela ha de ser autosuficiente, capaz de emanciparse «de la realidad real». No ha de contar, ha de compartir su soberanía narrativa. Se trata de acercar ficción y realidad de tal manera que la ilusión sea vivida por el lector como la más consistente manifestación de la realidad. Volvamos a la vocación del novelista: ésta está alimentada por un «apetito deicida recreador de la realidad» capaz de llevar a cabo perfectos embauques. Una novela ha de convencer al lector de «la verdad de la mentira» que le cuenta, ha de estar inflamada por la soberanía figurada de la ficción. El autor y un mundo «tal como lo viven sus lectores» son «el cordón umbilical con el mundo real» de una novela. Porque su «esclavitud de lo real es inevitable». En literatura, «la sinceridad o insinceridad no es un asunto ético sino estético». («La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata».) La forma, que consiste en estilo y orden, es la que consigue el milagro de hacer creíble una ficción.

Lección cuarta: el estilo

El ingrediente esencial de la forma novelesca es el estilo (el otro es el orden, ya se ha dicho), que es «la manera como elige y organiza el lenguaje», algo que en modo alguno puede estar disociado de lo que relata la novela. La eficiencia de una novela depende tanto de su estilo como de lo que cuenta. Y su estilo no necesita ser correcto, tiene que ser capaz de «insuflar una ilusión de vida, de verdad, a las historias que cuenta». Esa eficiencia, esa eficacia, depende de «su coherencia interna y su carácter de necesidad». La posible incoherencia de lo que relata una novela ha de estar protegido por la coherencia del lenguaje utilizado. Todo en pos del poder de persuasión, es decir, de la verosimilitud de la historia contada. El estilo ha de responder a una «indesmayable coherencia» y transmitir la sensación de que es necesario. ¿En qué consiste ese carácter necesario? Se trata de la «perfecta integración entre fondo y forma». Y tiene lugar cuando «palabras, personajes y cosas constituyen una unidad irrompible». Sin embargo, si hay torpeza e inconveniencia en el estilo, el lector no creerá lo que se está contando. Esa necesidad de un estilo determinado le aporta a ese estilo el carácter de inimitable. Las historias han de ser «las palabras que las cuentan», y, al tiempo, esas palabras han de ser las historias que cuentan. Fondo« y forma, idea y palabra: cuando se ajustan dan en ser «armonía musical». Si suena bien una palabra, si se lo dice al oído al escritor, el escritor ha dado con la palabra exacta.

Lección quinta: el orden

El otro ingrediente de la forma novelesca, ya lo sabemos, es el orden, la organización, la estructura, «esa artesanía que sostiene como un todo armónico y viviente las ficciones que nos deslumbran». Cuatro son los grupos de problemas o desafíos que ha de afrontar un novelista (y, por tanto, permiten el poder persuasivo de las novelas), según se refieran al narrador, al espacio, al tiempo o al nivel de realidad. En esta lección, Vargas Llosa habla del narrador, el representante plenipotenciario del escritor, cuyo punto de vista espacial admite tres opciones (el narrador-personaje, el narrador-omnisciente exterior y el narrador-ambiguo «del que no está claro si narra desde dentro o desde fuera del mundo narrado), «y de cuya elección y manejo depende» tanto la eficacia del estilo empleado como la receptibilidad del lector (que podrá sorprenderse, conmoverse, exaltarse… o aburrirse). Un narrador «es un ser hecho de palabras», no debe ni puede confundirse con el autor; es «un ser inventado, un ser de ficción» cuya conducta mantiene en pie la coherencia de la novela y de su poder persuasivo. El narrador-personaje narra desde el yo, es el punto de vista «en el que el espacio del narrador y el espacio de lo narrado se confunden». El narrador-omnisciente narra desde el él «y ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que narra». El narrador-ambiguo narra desde el y pude ser bien omnisciente y prepotente o bien ser un narrador-personaje que se habla a sí mismo al mismo tiempo que le habla al lector. Ni que decir tiene que no es infrecuente que una novela tenga varios narradores y tampoco es extraño que algunos de ellos adopten distintos puntos de vista espaciales. De hecho, es casi imposible que una novela tenga un narrador, «lo común es que tenga varios». Eso afirma Vargas Llosa, pero no estoy muy seguro de que sea así: ¿no es lo común que cada novela tenga un único narrador? En cualquier caso, lo que es insoslayable es que dichos puntos de vista tienen unos límites que han de ser respetados por el escritor, y de ese respeto nace buena parte de la carga de persuasión de lo narrado, de cuánta verdad nos haga llegar la novela.

Lección sexta: el tiempo de la ficción

El tercer desafío «del que depende el poder persuasivo de una historia», como dijimos, es el tiempo, el tiempo de la ficción, que no es asimilable al real, al cronológico (distinto del tiempo psicológico, ese «que gravita de manera muy distinta en nuestras emociones»), pues es un tiempo inventado, como los personajes y el propio narrador («atrapados en él»). Existe, pues, un punto de vista temporal en toda novela, como vimos que existe uno espacial, con el que se halla visceralmente unido, pero con el que no debe confundirse. «El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del buen novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y se diferencie del mundo real». Porque «la ficción construye su propio tiempo a partir del tiempo psicológico». Esa relación que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado que es el punto de vista temporal puede darse de tres formas distintas, pues tres son las posibilidades por las que puede optar el novelista (con múltiples variantes cada una), que «están determinadas por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia»: si narra desde el presente gramatical es que ambos tiempos (el de lo narrado y el de lo narrado) son el mismo; puede también narrar desde el pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro; o bien puede «situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado». No obstante, no es inhabitual que en una novela o cuento haya más de un punto de vista temporal. «El tiempo novelesco es algo que se alarga, se demora, se inmoviliza o echa a correr de manera vertiginosa». A diferencia del género intensivo que es la poesía, la novela es uno extensivo, pues «se desenvuelve en el tiempo».

Lección séptima: el punto de vista del nivel de realidad

Analizados el punto de vista espacial y el punto de vista temporal, le toca a hora el turno al punto de vista del nivel de realidad, que es la realización existente «entre el nivel o plano de realidad en que se sitúa el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de realidad en que transcurre lo narrado»«. Siendo casi infinita la posibilidad de planos de realidad a disposición del novelista, hay unos casos más frecuentes que otros y son estos los que atiende Vargas Llosa. Si hay dos planos enfrentados por antonomasia, a este respecto, esos son el de lo real (aquello verificable por nuestra propia experiencia del mundo) y el de lo fantástico («lo mágico, lo milagroso, lo legendario, lo mítico, etcétera»). La ficción real o realista, el llamado realismo, puede a su vez narrarnos un mundo objetivo, el de aquello que existe en sí mismo, «de por sí»; o un mundo subjetivo, esto es, «el de la interioridad humana» de los sueños o fantasías, el de «los mecanismos de la memoria, el absurdo, el discurrir de la conciencia, las sutilezas de las emociones o percepciones». De manera que en una novela existen tres puntos de vista (espacial, temporal y de realidad) y que los tres «son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión». Así, la técnica novelesca, al «alcanzar la invisibilidad», nos persuade de que está «suplantando a la vida».

Lección octava: la muda

Uno de los más antiguos procedimientos usados por los novelistas para la organización de lo que cuentan es la llamada muda, que consiste en «toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados». Existen mudas para cada punto de vista. Las hay espaciales, temporales o de nivel de realidad. También se diferencian según sea su carácter adjetivo (accidental) o sustantivo (esencial). Las mudas sustantivas que afectan a algún punto de vista esencial son llamadas saltos cualitativos. Son un recurso muy habitual, especialmente, en «las ficciones de tipo fantástico».

Lección novena: la muñeca rusa

La llamada indistintamente caja china o muñeca rusa es otro de los recursos narrativos para persuadir al lector. Consiste en construir una estructura «en la que una historia principal genera una u otras estructuras derivadas», pero introduciendo en la ficción «una consecuencia significativa» y necesaria en el contenido de la historia, tales que el misterio, la ambigüedad o la complejidad.

Lección décima: narrar por omisión

Existe un recurso narrativo al que podríamos llamar el dato escondido (también narrar por omisión), que consiste en utilizar «silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador» para azuzar la imaginación del lector y que éste ponga de su parte para completar aquello que falta y que ejerce «una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia». Se trata de «narrar callando», de crear una expectativa forzando al lector a «intervenir activamente en la elaboración de la historia» y así incrementar el poder de persuasión de lo narrado. A esos datos escondidos definitivos (no confundir con aquellos que sólo han sido ocultados temporalmente para crear expectativa, los datos escondidos en hipérbaton) podríamos llamarlos elípticos.

Lección decimoprimera: los vasos comunicantes

Otro procedimiento, otra técnica para armar ficciones, otro recurso narrativo, es el de los vasos comunicantes, que consiste en crear una escena en la que tengan lugar dos o más sucesos diferentes, «que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos» y que, «narrados de una manera trenzada, van recíprocamente contaminándose y en cierto modo modificándose. Debido a esa conformación, los distintos sucesos, articulados en un sistema de vasos comunicantes, intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios de funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas». Es decir, existen esos llamados vasos comunicantes «cuando la unidad es algo más que la suma de las partes integradas en ese episodio». Dichos episodios no han de estar meramente yuxtapuestos, sino que tiene que haber entre ellos comunicación.

Lección decimosegunda: enseñar a escribir

«La crítica puede ser una» guía valiosísima para adentrarse en el mundo y las maneras de un autor, y, a veces, un ensayo crítico constituye en sí mismo una obra de creación, ni más ni menos que una gran novela o un gran poema». Pero la crítica no es capaz, por sí sola, de «agotar el fenómeno de la creación, explicarlo en su totalidad». Y es que, mientras«la crítica es un ejercicio de la razón y de la inteligencia», la creación literaria se vale de ambos (razón e inteligencia) pero además también, «a veces de manera determinante», de otros factores, tales que «la intuición, la sensibilidad, la adivinación e incluso el azar», factores que, a su vez, «escapan siempre a las redes de la más fina malla de la investigación crítica». Y esa es la razón de que ›nadie pueda enseñar a otro a crear; a lo más a escribir y a leer. El resto, se lo enseña uno a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose, sin cesar»:

Querido amigo: estoy tratando de decirle que se olvide de todo lo que ha leído en mis cartas sobre la forma novelesca y de que se ponga a escribir novelas de una vez. Mucha suerte. Lima, 10 de mayo de 1977.

 

Y fin

Vargas Llosa pretendió mostrarnos, con sus Cartas a un joven novelista, todos los recursos narrativos que le «saltan a la vista» porque dice no buscarlos con lupa, pues a él lo que le gusta «es leer novelas, no autopsiarlas». ¿Le creemos, una vez más?

 

Cartas a un joven novelista. ¿Qué es escribir? Responde Vargas Llosa

 

Cartas a un joven novelista

Mario Vargas Llosa

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José Luis Ibáñez Salas

Director de Anatomía de la Historia